中国十大传世名画之一《千里江山图》身世考

　　《千里江山图》身世考

　　眼下，中国十大传世名画之一，北京故宫馆藏至宝《千里江山图》正在公开展出，这也是故宫继前年展出《清明上河图》之后的又一盛事。

　　北宋绘画史上，有过两卷鸿幅巨制，一幅是家喻户晓的《清明上河图》，另一幅《千里江山图》。相较而言，《千里江山图》的知名度比《清明上河图》低很多，一个主要原因是其深藏宫中。据故宫博物院介绍，在上世纪50年代和80年代，《千里江山图》曾公开展出过两次。2009年，曾有过一次短暂露面，但仅展示了局部。一直到2013年，故宫才再一次全卷展出。《千里江山图》如此深藏的原因，主要是因为该画的画法为“青绿法”，使用了很多矿物质的颜料，颜料容易脱落，而修裱难度很大。

　　《千里江山图》长11.9米，以完整的绢幅表现千里江山壮阔之景。该图继承和发展了唐代青绿山水画的技法，用笔精细，注重在青、绿颜色中寻求变化，是存世青绿山水画中最具代表性和里程碑意义的作品。

　　有意思的是，这样一幅经典巨制，历史上关于其作者的记载非常少，只是在卷后北宋权臣蔡京的题跋提供了一些信息，“希孟年十八岁，昔在画学为生徒”。此后几百年间，关于“希孟”都鲜有史料记载。直到清初梁清标的标签以及宋荦的《论画绝句》中才提出希孟姓“王”。关于《千里江山图》又是如何传世的，正史及学术资料鲜有提及。今天本文作者以独特的视角分析这一旷世杰作的传世之谜，为观者提供另一种解读。

　　希孟姓王吗

　　《千里江山图》的作者，传为北宋时青年画家王希孟。从史料上看，围绕王希孟生平记载非常少。

　　首先，人们对他的了解，只能依靠《千里江山图》上蔡京的题跋：“政和三年闰四月一日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工，上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法。不逾半载乃以此图进，上嘉之，因以赐臣。京谓天下士在作之而已。”

　　此后，《千里江山图》和画家有如神龙，一直隐藏在云雾里。创作出如此了不起的画作，但画家却没有任何资料传世。直到清代，学者、鉴古家宋牧仲才在一首论画的诗中提到画家王希孟：“宣和供奉王希孟，天子亲传笔法精。进得一图身便死，空教肠断太师京。”

　　令人疑惑的是，在蔡京的题跋上，并未指出“希孟”姓王，史料也没有此人的任何记载，宋牧仲从哪里考证出此“希孟”姓王的，他自己并未明言，我们也无从猜测。

　　也许宋牧仲知道人们会对他的诗产生若干疑问，因此自注云：“希孟天资高妙，得徽宗秘传，经年设色山水一卷进御。未几死，年二十余。”显而易见，这条“注”，也大体基于蔡京的题跋，并没有表明他的推断出处何在。

　　宋牧仲，即宋荦(1634年-1714年)。清代康乾年间重臣，官至吏部尚书。宋荦以能鉴古画为傲，曾经这样自评：我能在黑夜里通过摩挲书画、闻纸和墨的味道，就能知道画的真假。正是因为他的这首诗，《千里江山图》才得以说服清人，进入皇家秘藏。

　　《千里江山图》的传承谱系十分脆弱，卷后只有宋代蔡京、元代溥光和尚二跋。还有南宋内府的一方“缉熙殿宝”印，然后就一直杳无踪迹。

　　直到被宋牧仲鉴识才进入皇家收藏序列，善于在各种古画上题字盖印的乾隆，在此画上钤盖“乾隆御览之宝”，后被《石渠宝笈初编》著录，才完成了此画的整个流传过程。

　　从宋到明，没有任何关于画家王希孟的评论以及描述，更没有画谱以及名画收藏鉴识的书提到此画。就像画家和他的作品从不存在一样。这个流传谱系，是否经得起严格推敲呢？

　　蔡京何以将其视若珍宝

　　故宫在展出《千里江山图》时，曾介绍：“青绿山水在唐代李思训父子那里达到高峰后，其主流地位便逐渐被以水墨为主的画风所取代，而其发展也趋于停滞。青绿山水画自唐代李昭道以后，处于绝迹的边缘，不仅作品罕见，就连文字记载也只是星星点点，这个先前曾一统天下的山水画形式，竟悄无声息地退出了它的主流地位。因此在未见多少脉络的情况下，重彩青绿的《千里江山图》出现在饱浸着水墨情调的北宋山水画坛上也算是一个特例。”

　　大约自魏晋起，中国画便色彩斑斓起来。南北朝时，产生了明确的绘画色彩理论。当时的色彩，并不像今天这样千变万化，主要是与五行理论相匹配的五种色彩。隋唐时，佛教绘画渐渐流行。佛教绘画以青绿为主的色彩样式，影响了当时的画家，中国绘画色彩从汉初的黑、红，变为青、绿。青绿色彩的流行，也大体展现了唐中期人们的审美趣味。青绿山水是典型工笔重彩，画面青绿相映、富丽堂皇。其主要画法是“勾线填色”。但蹊跷的是，在唐宋画史上，均没有“青绿山水”这样的称呼。

　　晚唐绘画理论家张彦远在其著名《历代名画录》里，对唐朝画家作了逐一品评，谈到李思训时，说他“一家五人，并善丹青”。传为李思训所作的《江帆楼阁图》现藏于台北故宫，用精细匀称的铁线勾画出山石树木之形态，线条硬朗且疏密有别。画面设色浓厚，以石青、石绿为主，再用金粉提色。在技法上，把山石罩染数次，呈现出繁茂厚重、金碧辉煌的景象，极具装饰效果。“青绿为质，金碧为纹”，是对李思训父子画作的理论描述。但到了唐末五代和宋初，“青绿趣味”已被士大夫画家鄙夷，称之为“匠俗之作”。

　　正如《千里江山图》大展介绍中所言，其出现在强调水墨情调的北宋画坛是一个特例。既然是特例，那么《千里江山图》为什么会逆时代潮流而出现？在崇尚水墨的艺术世界里，突然出现复古的青绿，这样的存在有其合理性吗？

　　早在唐末，张彦远就毫不客气地指出：如果一幅画作没有气韵，只有形似，一点儿也看不出画家的笔踪和笔力，只会往画上面涂抹颜色，这真不是什么佳品。或许是有意针对青绿山水，张彦远对有色彩的画作提出了强烈的批评：光有色彩，而没有笔法，这还叫画吗？他认为：一草一木，自有其本身动人的绿色，不需要丹青这些外在的色彩强加上来； 云雪飘扬，那种寒冽和洁白，也不是铅粉所能描画出来的； 山不需要施以人工的色彩而自然苍翠，凤凰不需要添加人为的描画，天然具有动人的色彩斑斓。因此，只要用墨来表现物象就可以了。如果过于强调颜色，那么物象就背离了本真。至于该收藏哪些画家的画作才是正确的，张彦远也给出了参考名单：一定要有顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子的画，才好意思说自己家里有名画收藏。

　　到了宋代，审美趣味，已经从外在“赋彩”，回到大自然的原有旨趣上来。宋代画评家和收藏家重新定义了画作标准，“笔迹”“气韵”成了衡量画作优劣的尺子，而颜色花哨、金碧辉煌的青绿山水，成了劣等画作。宋代的画评家和艺术家普遍认为，画作如果仅仅以形似为标准，工于谨细而失于自然、神妙，那实在不能算是优秀的画作。

　　与欧阳修等倡导的古文运动相呼应，宋初的画坛也掀起了“画以载道”的浪潮：绘画已经不只是寄托情致的小事，而要与家庭伦理、社会道德、自我操守联系在一起。古文运动反对雕琢华美的骈文，画坛新风反对追求奇巧炫目的艺术观。因此，强调“用笔”，强调用笔墨来表现物象，“山水既以探求天地之道为旨归，将其形式力求超乎赋彩的巧饰与干扰”，把青绿山水视为不入流的“术画”，是到了宋代的艺术主流。

　　在这样一种整体的艺术潮流之中，宋徽宗指导一个“画学生”画青绿山水，完成后又赠送给他最倚重的权臣，而后者奉之若珍宝，以溢美之言题跋其上，这样的传承之事，似乎也缺乏严格的逻辑支持。

　　宋徽宗亲授王希孟却为何没给他官职

　　朝廷置画院，几乎可以说是五代至宋的一种文化传统，不是宋朝的独创。早在五代时期，西蜀(891―965)和南唐(937―975)就开始设立画院。宋统一中国，来自西蜀的黄筌、黄居u、赵元长、高文进等以及来自南唐的曹仲玄、周文矩、顾闳中，都进入了宋画院。

　　对“水墨境界”的追求，是宋代的艺术时尚，贵为天子的宋徽宗也概莫能外。徽宗的审美追求，也是排斥色彩的。在他的若干画作中，“赋彩”的极少，一卷系于他名下的《雪江归棹图》，算是敷色山水，但颜色浅淡之极。

　　宋徽宗时期，沿袭了宋神宗朝观察细致、摹写逼真的画院标准，只不过徽宗不但要求画作光有真实感，更要有诗意。皇帝会以诗句为题，让画工们凭借想象加以表现。比如，“野渡无人舟自横”的考题，获胜者画一舟横斜，一人在船尾入睡，表现的是摆渡者的闲适。亦有画者，画一舟横斜，船上空无一人，即错误理解了诗意：野渡无人，指无人渡河，而不是船上没有摆渡人。

　　“深山藏古寺”的题目，有人画僧人在山溪中挑水，有人画重重峰峦之中，有殿阁露出一角，但优胜者却是别出心裁，不见楼台不见僧，而在山峦隐秘处，微微飘着一角经幡，有寺在此，不言自明。

　　宋仁宗时，画院的编制是待诏三人，艺学六人，候四人，画学生四十人。为了方便管理，画学生还按不同的出身加以区别，凡士大夫出身者称“士流”，而选自民间的工匠称“杂流”。士流与杂流“画学生”的学习和生活都不在一起。这个小规定表明，尽管同为“画学生”，但出身不同，其地位也不相同。

　　到了宋徽宗时期，画院不但打破了画家数量上的限制，还大大提高了画院画家的地位，“许服绯紫官服”。后来又“独许书画院出职人佩鱼”。

　　画院画家们的命运，也随皇帝的喜好而发生着变化。北派山水画大师郭熙，在神宗朝非常受重视，但到了哲宗朝却备受冷落，大量的郭熙画作被深锁禁中，有的还被用来当抹布。画评家邓椿的父亲发现后，向哲宗索求，哲宗把许多内廷收藏的郭熙画作尽赐予他。后世能够流传下来的郭熙画作，多得益于邓椿的父亲。

　　按照蔡京题跋叙述的逻辑来分析，希孟在徽宗皇帝的指导之下，半年内画艺就精进如斯，应该可以直接获得画院的低级职位。但遗憾的是，徽宗皇帝并没有给希孟这个荣宠。这样的结果，与他极力栽培希孟的初衷是一致的吗？

　　神秘的第二个收藏者李溥光

　　《千里江山图》的第二个收藏者是元代书法僧人李溥光。李溥光的名字，在正史上搜寻不到，只散见于元明笔记之中。最早在笔记中提及李溥光的，是明初的夏文彦。

　　夏文彦字士良，号兰渚、兰渚生，不但是个画家，也是个画评家，著有《图绘宝鉴》五卷、补遗一卷。

　　但明人的笔记，记载李溥光与赵孟交往的部分，互相矛盾，不能圆融其事。

　　一种普遍的说法是，赵孟有一天在大街行走，看到某酒家悬挂着一个大字楷书“帘”字，审视良久，然后拜服，说：“当今世上，此前我还没发现书法超过我的人，可这个人写的字，已经超过我了。”于是，赵孟向朝廷推荐了写作此字的人，即僧人李溥光。而且，有传闻说，皇宫中的匾额都是李溥光所写。

　　其实，对元朝的选人制度以及赵孟的人生际遇稍有了解的人，就会知道这个故事几乎不成立。

　　元世祖朝，“南人”中有荐人权的，只有程钜夫。赵孟在大都时，从没推荐过他在吴兴的任何一个好友。不是他寡情，而是他的位置卑微，没有荐人权。元史学者都知道，蒙古人重“根脚”，像赵孟这种位卑言轻的“南人”后进，自顾不暇，不可能有机会去推荐别人。

　　桑哥倒台被杀后，叶李和朝中的“南人集团”也全部失势，赵孟去济南就职，被同僚弹劾，但放眼朝中，已经没有什么人可以救他，终日惶恐无地。

　　另外，赵孟入仕元朝，是以经学家、知名儒者的身份，而不是以书者的身份。而一向谦抑的赵孟，更不会自视为书法天下第一。

　　他在《题伯机临鹅群帖》中说：我与伯机(鲜于枢)一起学习书艺，但伯机写得远比我好，我费尽心力也赶不上他。别人都说我的书艺尚可一看，那是因为没有跟伯机相比。

　　直到1291年，赵孟才与书家鲜于枢，一起出现在一卷书法作品的题跋上：“子昂(赵孟)篆、隶、正、行、草、颠草，俱为当代第一，小楷又为子昂诸书第一。”这样的评价，来自其他书者，而不是赵孟自己。

　　1307年，南方文坛的重要人物牟t和另一个书家黄仲圭共同肯定了赵孟的艺术成就，把他与王右军相比，最终确立了他在元朝书坛的地位。儒家知识分子向来不愿意接受自己的画者身份，而对于书法艺术，认为是他们内在道德的外化，但也绝对不会替人书写牌匾。

　　阎立本的故事，是钟情丹青的儒家知识分子的前车之鉴。历史记载说：唐太宗有一天正在与大臣游玩，忽然看到一只奇鸟在水里游弋，马上宣召阎立本来绘写。

　　当时，阎立本已经官至主爵郎中，但还是一路小跑，流着汗到了现场，“俯伏池侧，手挥丹素，目瞻坐宾，不胜愧赧”。

　　回家后，阎立本对儿子说：你以后不要学我绘画，我今天被人当成了画工，深受其辱啊。

　　后来，阎立本当了右相，也还是被人歧视，有人曾写对联讥讽他说：“左相宣威沙漠，右相驰誉丹青。”典故是说左相曾在沙场立战功，而右相只会画画。因此，明代学者们在笔记里描述赵孟非常看重自己的书者身份，并极力推荐另一个不知名的书者，只因为对方写了一个“帘”字，是不符合逻辑的。

　　另外，元世祖的皇宫内廷，匾额是否用汉字书写，更缺乏有力的证据。世祖不认识汉字，仅能不太流利地说汉语，因此，请知名书家用汉字在蒙古人的皇宫里书写匾额的可能性存在吗？

　　《千里江山图》的第二个收藏者李溥光只是一个元代的书法家和僧人，并不是非常知名的儒家知识分子或官员，更非知名的鉴赏家和收藏家。此画通过什么机缘流传到他的手里，而他得到如此高妙的画作，竟然从没跟任何人讲过，也没给任何人看过，这些都是一个谜。

　　明代对此画没有任何记载

　　明代中期，江南富户竞相建造园林，然后购求名家书画充斥其间，这种搜求“长物”的雅好，于嘉万年间达到极致。

　　因为需求太大，名画供不应求，造假之风也一时兴盛。造假者手法高明，即便是知名收藏家，也常常被欺骗。著名书画家文徵明，非常喜欢沈启南的画，曾花800文买了一幅，十分珍爱。顾汝和看到以后，也非常喜欢，恳求文徵明出让给他。但文徵明说什么也不肯割舍，顾汝和到了售卖书画的专诸巷，发现有人在兜售同样的画作，只要700文。于是欣然买了一幅，细打听，原来文徵明所买的那幅，也是这商人卖出去的。由此可见，当时的制假水平之高，已经让专业画家都无从辨识。

　　明代著名收藏家李开先，非常喜爱收藏，著有《中麓画品》一部，品评收藏的画作。可是当时的著名鉴赏家王世贞却说：他家收藏的几百幅明代画作，曾经全部拿出来让我看，可怕的是竟然没有一张是真迹。可是，他自己却不知道真假，还写在书里品评高下，这好像自己眼盲还要为别人指路，太让人无法容忍了。

　　项元汴也是当时非常知名的收藏家和鉴赏家，但鉴赏家詹景凤却说：这个人为人小气，收藏的画作里虽然确有佳作，但其中假画赝品也占一半左右。

　　董其昌曾经收藏了传为宋代画家李成的一幅《晴峦萧寺图》，非常珍爱，自己题跋其上，说收藏了20年都没敢拿出来让别人看，还把此画的流传谱系交代得非常清楚。

　　后来，他的好友陈继儒告诉他，这是一幅假画。自知上当的董其昌马上想办法卖给了别人。还有一次，董其昌收藏了传为颜真卿所书的《朱巨川告身》，被沈德符点破是一幅临写之作后，也是匆忙转售给了一个不明就里的暴发户。

　　严嵩得势之时，江南知名书画，过半被搜求入严府，有人知道他和其子都喜欢古画，就仿造《清明上河图》进献。严嵩父子也都是鉴赏家，同时聘请了当时重要的鉴赏家汤裱褙为其鉴定，却仍上了当。后来造假者内讧，有人说出此事，严嵩才知道手里的画是假的。在当时，几乎没有什么画是不能假造的。为了让假画的流传谱系逼真、没有瑕疵，造假者什么故事都编造得出来。

　　有没有一种可能：《千里江山图》的流传故事和王希孟的生平，也是掺杂着后人附会的成份。

　　一个聪明的造假者，如果想制造一幅假画，通常会选择一个成名画家，依照其成名画作的风格来仿画，有时，还会创造出这位画家从没画过的画作。比如有人假造李成的画卖给董其昌。

　　由于中国画家一生中画了多少画，在什么时间画的，都缺乏档案文书，因此，托古人之名造假画很容易。造假者为了让假画看上去更像真的，有时还伪造流传谱系，甚至找寻当时那个时代收藏家的题跋。这一现象在后来的画坛依然存在。

　　分析《千里江山图》的身世，结合其在流传过程中的诸多“不同寻常”，是否也可以提出一个假设：《千里江山图》有没有可能是明朝作伪者伪造出来的宋画，甚至更晚些，是清初伪造者们的杰作。这有待学界进一步考证和辨析。

　　历史上的作伪者作伪的“逻辑”一般是这样的：首先编造一个离奇故事，让画家在史料上无从查找，而存世画作也仅此一幅，更无从比对。“谱系”中的第一个收藏者再选择一个大人物。唯有如此，题跋上的故事才会有相对合理性，而收藏者也从侧面佐证了画的年代。就《千里江山图》而言，蔡京的题跋、李溥光的题跋和南宋内府的藏印，在九百多年的岁月中，也并非没有被仿冒的可能。

　　从流传的角度，《千里江山图》在明以来几百年里，没有让任何知名画家和鉴赏家鉴识过，从没出现在任何书画名录里，没有出现在任何画家或者鉴赏家的笔记里。这样的流传谱系，在中国画史上，几乎是惟一的。

　　明代尽管古画生意非常好，喜欢古画的文人雅士、富商巨贾非常多，此画也没有从“密室”走到阳光下。整个明代，是谁收藏了这幅画，根本无从考证，既无题识，更无卷跋，直到清代才横空出世。没有一幅伟大作品是在问世几百年后才显露真容的。此前几百年，一直寂然无声，恍若不存，这种不得不让人称奇。

　　当然，就艺术价值而言，《千里江山图》无疑是一幅旷世杰作，即便它的身世传承仍未有更详实的资料佐证，甚至作者希孟，也可能不姓王，但都不影响它在中国绘画史独特而崇高的地位。

　　作者观点不代表本报观点

　　■孙晓飞